10月28日，《光明日报》在第13版文史哲周刊·文学遗产栏目全文刊发我校达之讲座教授郭杰作品《白居易诗歌中的〈霓裳羽衣曲〉》，现全文转发供大家学习。
唐代作为中国历史上空前繁荣强盛的历史时期，在其辽阔版图上，由于政治的稳定、经济的发展、思想的开放、文化的交流，极大推动了文学艺术达到前所未有的高度；而不同文艺门类之间，彼此影响、相互促进、共同提高，也形成了崭新的局面。这不仅是诗歌艺术的黄金时代，同时也是音乐舞蹈艺术的黄金时代。正如音乐史家杨荫浏所言：“隋、唐以来，由于政权的统一和国内各族关系的进一步加深，国内各族的音乐文化也得到进一步的融合……唐代音乐在当时的亚洲居于先进的地位；这使得唐代的中国成为亚洲各国音乐文化交流的中心，而作为唐首都的长安也就成为国际性的音乐城。”（《中国古代音乐史稿》上册）在唐代诗人们的笔下，音乐艺术的辉煌盛况，得到鲜明生动、栩栩如生的艺术表现。在这方面，伟大诗人白居易卓有成就，堪称最具代表性的佼佼者。其传世的两千多首诗歌中，涉及音乐的就有百首之多。
关于唐代音乐舞蹈艺术，古今公认《霓裳羽衣曲》名列第一。《霓裳羽衣曲》（又名《霓裳羽衣舞》）是一部大型乐舞，属于“法曲”之一。任中敏指出：“法曲首推《霓裳羽衣曲》为冠冕，堪称唐代千万乐舞中之典型作，地位极高！”（《教坊记笺订》）实际上，《霓裳羽衣曲》不仅是“法曲”之冠冕，也是整个唐代乐舞之冠冕。不惟舞姿之婀娜缤纷、乐曲之婉转华丽，足以令人神往；即其衣饰之华美鲜艳、乐器之丰富多样，都很令人惊叹。白居易对《霓裳羽衣曲》情有独钟，无比热爱，曾在诗歌中反复提及，咏叹不已。姑举数例：其《长恨歌》云：“渔阳鼙鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》。”“风吹仙袂飘飖举，犹似《霓裳羽衣舞》。”此诗作于元和六年（806年），时任周至县尉。其《燕子楼三首》（其二）云：“自从不舞《霓裳曲》，叠在空箱十一年。”此诗作于元和十年（815年），时任太子左赞善大夫。其《江南遇天宝乐叟》云：“冬雪飘飖锦袍暖，春风荡漾《霓裳》翻。”此诗约作于元和十一年（816年）至元和十三年（818年），时任江州司马。其《湖上招客送春泛舟》云：“两瓶箬下新开得，一曲《霓裳》初教成。”此诗作于长庆四年（824年），时任杭州刺史。其《重题别东楼》云：“宴宜云髻新梳后，曲爱《霓裳》未拍时。”此诗作于长庆四年（824年），时任杭州刺史。其《偶作二首》（其二）云：“何以送闲夜，一曲秋《霓裳》。”此诗作于大和三年（829年），时任太子宾客分司东都。其《嵩阳观夜奏〈霓裳〉》云：“子晋少姨闻定怪，人间亦便有《霓裳》。”此诗作于大和六年（832年），时任河南尹。其《宅西有流水，墙下构小楼，临玩之时，颇有幽趣……偶题五绝句》（其三）云：“皆言此处宜弦管，试奏《霓裳》一曲看。”此诗作于开成二年（837年），时任太子少傅分司东都。从这些信手拈来的例句，即可看出，几十年的时光里，无论身在何处，官居何职，白居易对《霓裳羽衣曲》始终念念不忘，或描写感怀乐舞本身的历史情境，或联系彼时彼地诗人主观的生活感受，总之，都是以优美生动的语言，深情吟哦于自己的诗歌作品中。
而白居易在宝历元年（825年）作于苏州刺史任上的长诗《霓裳羽衣歌（和微之）》，则不仅是唐代诗歌中反映音乐舞蹈艺术最完备的作品，亦堪称唐代音乐舞蹈史上现存最珍贵的史料之一。此诗是七言歌行体，共八十八句，六百一十四字，并附十一条自注。从诗题可知，这是“和微之”之作，但令人遗憾的是，元稹原作已经失传。因此，白居易此诗的丰富史料价值，尤为值得珍视。清代《唐宋诗醇》卷二十四对此诗予以高度评价，认为：“叙次分明，层层照应，可当一篇《霓裳羽衣记》。情致缠绵往复，极一唱三叹之妙。”并经细致分析，把全诗结构划为四个段落，点明第一段落：“‘我昔元和侍宪皇’至‘唳鹤曲终长引声’，叙《霓裳羽衣》之节奏声容也。”这是令人信服的。第一段落，即诗歌开头三十句，确是叙写《霓裳羽衣曲》的主体部分。其中，着重交代了以下几点：
首先，关于《霓裳羽衣曲》的性质，指明其归为“法曲”，虽对胡乐有所融会，仍以传统清乐为主要成分。
昔年元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》诗云：“明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。雅弄虽云已变乱，夷音未得相参错。”这里所谓“赤白桃李”，是指《赤白桃李花》,所谓“霓裳羽衣”，是指《霓裳羽衣曲》,皆为唐玄宗所制作的法曲。白居易《新乐府·法曲》亦云：“法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，开元之人乐且康。”自注：“《霓裳羽衣曲》起于开元，盛于天宝也。”所以，任中敏认为：“盛唐法曲之所以兴，乃在其以清乐为主要成分。清乐而外，所参胡乐多寡不一，必皆得华裔中外调和之美，非纯粹胡乐之曲所能兼致，然后方得与胡乐对立到底，而邀知音如玄宗者之嗜好。”（《教坊记笺订》）这个见解，是符合实际的。关于《霓裳羽衣曲》是否确为法曲，后世学者或有所质疑，陈寅恪曾据《唐会要》等史料，提出“然则此曲本出天竺，经由中亚，开元时始输入中国”的论断，认为白居易《新乐府·法曲》诗中“法曲法曲舞《霓裳》”等语，把《霓裳羽衣曲》归为法曲，“若以史实言之，则殊不正确。”（《元白诗笺证稿》）对于陈氏此说，杨荫浏、任中敏、朱金城等学者均不赞同。任中敏云：“白氏有家乐，讲习《霓裳》甚精，于此事岂得为门外汉！在‘新乐府’内，白氏之说明法曲，颇为具体，其可信程度，顾犹不及今人之对法曲，视听已毫无所及，但凭一种倾向之臆想而已者乎？”（《教坊记笺订》）其实，白居易《新乐府·法曲》、元稹《和李校书新题乐府十二首·法曲》，与已佚李绅《新题乐府十二首·法曲》原本一脉相承，将《霓裳羽衣曲》列入“法曲”的归类，表达了唐代人们的共识，反映了历史事实，应当是完全可信的。
其次，关于《霓裳羽衣曲》的来源,指明其为开元年间河西节度使杨敬述所献的历史源头。
诗中写道：“杨氏创声君造谱。”自注：“开元中西凉府节度使杨敬述造。”据《新唐书·礼乐志》载：“河西节度使杨敬述献《霓裳羽衣曲》十二遍。”此说当本于白居易《霓裳羽衣歌（和微之）》的载述。白居易《新乐府·法曲》自注：“《霓裳羽衣曲》起于开元，盛于天宝也。”他这位精通音乐，尤其酷爱《霓裳羽衣曲》的诗人，由此点明了这部乐舞形成的时间、作者和过程，具有重要史料价值。不过，关于此曲来源，还有另外一种说法。刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗〈望女几山诗〉，小臣斐然有感》诗云：“开元天子万事足，唯惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作《霓裳羽衣曲》。”有趣的是，刘禹锡把此曲著作权归为唐玄宗，对其产生过程，作了神话化的叙述。后来晚唐郑嵎《津阳门诗》自注亦云：“叶法善引上入月宫，时秋已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。”其中描写得更细致，并将此曲由杨敬述制作呈献、又经唐玄宗修改润色的过程，添加了一层浓厚神话色彩，实则是调和了白居易、刘禹锡的两种说法。对此，宋代王灼云：“《霓裳羽衣曲》，说者多异。余断之曰：西凉创作，明皇润色，又为易美名，其他饰以神怪者，皆不足信也。”（《碧鸡漫志》卷三）这个论断，颇为平易可信。其实，给《霓裳羽衣曲》笼上一层浓厚神话色彩的，始作俑者并非刘禹锡，而是唐玄宗本人。且看瞿蜕园所言：“今观（刘）禹锡诗题甚明白，盖玄宗实有此游仙之诗，不然，唐之臣子何能虚构？特因游仙之感而引起他日作《霓裳曲》之事，非真谓《霓裳》由此而造也。白（居易）、郑（嵎）之说，自与禹锡此诗所指各殊，唐人述唐事，大致不容相去过远。”（《刘禹锡集笺证》）这段话，算是把关于此曲来源两种说法的歧异原因，真正阐述清楚了。由此可知，实际情况是，《霓裳羽衣曲》本为开元年间河西节度使杨敬述所献乐舞《婆罗门曲》，后由唐玄宗加以润色完善而定型，并为之钦定了《霓裳羽衣曲》的诗意美名。
再次，关于《霓裳羽衣曲》的乐舞内容，指明其包括散序（六段）、中序（十二段）、破（尾声）三部分。
据白居易此诗开篇回忆，他在元和年间担任翰林学士时，曾陪唐宪宗在宫中观赏乐舞《霓裳羽衣曲》。宫中舞女美貌绝伦，“案前舞者颜如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”，可见其容姿之靓丽、衣饰之华艳。再如诗中提到“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”，自注：“许飞琼、萼绿华。皆女仙也。”通过两位舞者的“女仙”身份，生动展示出乐舞演出中的浓厚浪漫色彩，既隐含着唐玄宗改编充实的自我神化内容，也与刘禹锡诗中所述殊途同归了。而特别重要的是，关于《霓裳羽衣曲》乐舞结构，在开头“散序”部分，如诗中写道：“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。”自注：“散序六遍无拍，故不舞也。”也就是说，“散序”包括六段，乐队依次奏起金石丝竹等各种乐器，乐调舒缓，没有节拍，舞者也静立不动。接着，进入中间“中序”部分：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆……繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”也就是说，“中序”包括十二段，乐调带着鲜明节奏，逐渐变为激荡热烈，舞者也随着乐调翩翩起舞，由轻柔婉转的曼舞演变成热烈奔放的劲舞。最后，到了“破”的尾声部分，“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”自注：“凡曲将毕，皆击拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也。”整部乐舞在高亢激昂的顶峰之际，一声长鸣，戛然而止。
在整个诗歌史上，以一首长篇诗歌而对一部重要乐舞进行如此全面完整、细致深入的描述，并达到如此高超精湛之艺术水平的，可以说罕有其匹。由此，白居易《霓裳羽衣歌（和微之）》给后人留下了无比珍贵的艺术史（音乐、舞蹈等）资料。后世的史书记载（如《新唐书·礼乐志》），往往由此取材；而许多学者（近代如王国维、陈寅恪、杨荫浏、任中敏等）也基于以此诗为首的一系列史料，不断深化研究，对《霓裳羽衣曲》这部乐舞形成了更加科学缜密的认识，从而进一步丰富了人们对中国文化的感受和理解。
至于白居易诗歌中反映《霓裳羽衣曲》的内容，至少还有两点，也是非常值得提及的。
其一，元和十一年（816年）秋，白居易在贬任江州司马的翌年，亦即写作《霓裳羽衣歌（和微之）》之前九年，曾写下著名的代表作《琵琶行》。诗序云：“送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京都声……遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯默。自叙少小时欢乐事。今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安。感斯人言，是夕始觉有迁谪意。”这里所谓“快弹数曲”，据诗中所言“初为《霓裳》后《绿腰》”，可知包括《霓裳羽衣曲》和《绿腰》两支名曲，而重心尤在前者，这也是诗人情感共鸣的基点。《霓裳羽衣曲》既属于“法曲”，则如《新唐书·礼乐志》所载，“法曲”的演奏，“其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶……其声金、石、丝、竹以次作”。可见，整个乐队是管乐（箫、笛）、弦乐（筝）、打击乐（磬）等一应俱全的。而在浔阳江头的夜晚，唯有琵琶女独自面对白居易等人，以一具琵琶单人弹奏，当然不会弹出《霓裳羽衣曲》整部乐曲，只能是由此改编的琵琶独奏曲。尽管如此，这支独奏曲无疑浓缩了整部乐曲的精华，其旋律节奏和弹奏技巧，应该是基本一致的。从《琵琶行》相关描写可以看出，“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”两句，是调弦动作，不属乐曲本身内容。接下来，从“弦弦掩抑声声思”至“四弦一声如裂帛”，共二十句一百四十字，才是对琵琶女独奏《霓裳羽衣曲》的细致描写。其中，当已删除了无节拍的“散序”，而与“中序”和“破”的结构脉络完全吻合。如《琵琶行》所写：“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”这四句，即对应了乐舞《霓裳羽衣曲》“中序”开头的轻柔婉转。《琵琶行》所写：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”这十句，即对应了乐舞《霓裳羽衣曲》“中序”十六段的起伏变化逐渐展开。特别是“大珠小珠落玉盘”之类描写，不正体现了“繁音急节”“跳珠撼玉”的“中序”特征吗？《琵琶行》所写：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这四句，则对应了《霓裳羽衣曲》的“破”（尾声），即如白居易自注：“《霓裳》之末，长引一声也。”换言之，《琵琶行》所描写琵琶女独奏过程，实即乐舞《霓裳羽衣曲》从“中序”到“破”、亦即从轻柔舒缓到激越跳宕、最后戛然而止的整个过程。两相比较，若合符契。
其二，如果说，浔阳江头的夜晚，琵琶女能够“快弹数曲”，那么，她独奏一支《霓裳羽衣曲》，大约用了多长时间？这个问题，白居易《琵琶行》并未明言。但他在宝历元年（825年）秋，任苏州刺史赴洞庭山时，曾写下《早发赴洞庭舟中作》。诗云：“棹举影摇灯烛动，舟移声拽管弦长。”“出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。”他出行的舟中随带乐伎，从容弹奏一曲《霓裳羽衣曲》，恰好“已行十五里”。据《唐六典》卷三“度支郎中员外郎”条：“水行之程，舟之重者，溯河日三十里，江四十里，余水四十五里。空舟溯河四十里，江五十里，余水六十里。沿流之舟，则轻重同制，河日一百五十里，江一百里，余水七十里。”当然这里所规定的，本是通行标准。而白居易作为地方主官巡察属地的官船，速度自应高于“河日一百五十里”的里程。据诗中晨曦朦胧、烛影摇曳的情境描写，按时辰算，大约不过两刻钟（即今三十分钟）左右。如此算来，浔阳江头的夜晚，那位琵琶女“快弹”《霓裳羽衣曲》所花的时间，当在两刻钟以内。这样，她才有足够时间弹奏其他乐曲，并和诗人白居易进行推心置腹的聊天，从而引发出传诵千古的诗歌名篇《琵琶行》。
